印象派的长期实践被认为“立派”，达达群体的喧嚣则伸张“主义”，中国的八五运动，一上来就自称“新潮”……在我们熟知的这些故事中，有对抗，有艺术，俱皆呈现为运动的形态，运动，从来诉诸于“主张”和“宣言”。

今天我们看见的种种画展，莫不有为：全国美展为了“全国”，“美”倒是其次，这是谁都明白的；联展为了展示团体，个展为了呈现自己，这也是谁都会同意的——林旭东、陈丹青、韩辛的这次画展，自然也可视为一种“联合”，但展览自身的语义和叙述，却没有任何主张、宣言，也超乎了通常所见的“联展”概念。

一个不成其“运动”，也不见其“主张”的三人展，观众会看到什么？

此“联展”非同一般的“联展”。

三个活生生的人，这三个人，构成他们自己的美术史：首先是人，其次是美术，然后是史——并非所谓“美术史”：就时间脉络看，这项展览是三个画家相识相交四十年的故事，这些故事，编织为他们自己的“美术史”。其中，除了陈丹青，林旭东与韩辛并不在国内官定美术史名单中——林旭东或许名列当年的“连环画史”——三十年前，这份名单将三位老友彼此分开，如今，他们的名字和画并列在同一展厅内，由四十年的时间线索，紧密串联。

展厅入口的大幅黑白照片，是2011年三位老友骑着自行车穿越上海的弄堂，笑得正开心，一如他们的年轻时代。那是动乱的年代，岁月荒荒，他们躲在角落偷听苏联录制的欧洲古典音乐，自学绘画，彼此玩笑，八九十年代，三个人各走各的路，到了新世纪，又凑在一起画画，聆听当年的音乐曲目，依然彼此玩笑……在展厅中，四十年光阴转为物质与文字，在中国油画院美术馆的墙面上交错并置，灯光下显得很静、很亮。

门首两侧的墙上，是三位老友的三篇自述，作品由左右两端展墙挂开，按年代顺序，依次分段，往展厅深处延伸：启始于70年代三个自学少年的自画像，以及欧洲名作的临摹，终结于2011年各自的写生和创作。每一展室印在墙上的解说文字，关于画，关于人。陈丹青与韩辛各自写了十余段，林旭东寡言，文字仅三段。此外，半数以上的画作配有图说，陈丹青与韩辛的叙述各占一半，这是两个多话的人：一个爱听表扬，一个乐于夸奖，此刻汇聚美术馆墙面，话还在讲。

三个“六十岁的年轻人”

林旭东的天性，随遇而安，爱油画，懂文学，中途进入中央美院版画专业，毕业后长期涉入影视与电影。他的早年油画，才气多么好，人多么自信，然而只能画连环画，以至转攻版画，最后投身电影。但林旭东认认真真面对他的际遇，碰到什么，就好好做，且始终敏于形式。当年的连环画与风景写生，已有上好的分镜头意识，似乎是他日后介入电影的伏笔。那年头，连环画可是严肃戏，篇幅又多，足以容纳青年人的创作激情。林旭东捕捉时代感真有好本领，《骆驼祥子》和《徐悲鸿》有一种“从前”的影像感，前者的确发生在清末民初，后者来自民国的文学记忆。《骆驼祥子》出手便是上品，形式与绘画性相得益彰，然而从此偏重形式，亦略感到形式的受限。《徐悲鸿》好在构图与气息，止于构图与气息，黄灰色底轻敷光斑，画面更显萧瑟、清寒。多年后，当林旭东调弄油彩画农民工，从前的光斑点点纠结为肌肉的辛苦与疲惫，竟然贴切今日的民生之态。

韩辛天生是巴黎画派式的好画手。早岁纸本风景小写生，见笔触，富色彩，弄起彩色连环画，构局不输林旭东，后来画风景画和政治波普，那份洋气而喜气，或《地铁》系列的诡魅艳丽，其实还是当初自学野兽派和连环画养成的手段，跟学院系统无涉。早在70年代，上海后生韩辛玩味的笔触色块，论前卫的资格，比星星画派还要老，破纸片上弄水粉，比郁特里罗还阴郁。80年代末，画莫奈画过的风景，比莫奈还快乐，全靠笔端的活气制衡色彩的酷烈。三十年前韩辛念美院，暂时把才气上缴给教条，老老实实接受再教育，没等念完研究生，便跑去美国接着再教育。在当代艺术景观中，他才气如初：他的才，就一个“玩”字，因他任性无忌，敏感于形式，对欧美种种新旧流派都没意见，只要还是架上绘画，只要还能炫耀洋气，只要由他放手一博，便都欢喜，比种种流派更年轻。越活越年轻的韩辛新近忽然雄心大发，巨幅草图《现代启示录》、《但丁之舟——向德拉克罗瓦致敬》痛痛快快调侃了现世乱相和乱相中的朋友们，当然，还有他自己。

陈丹青归国十年，勇于“退步”，甘于“荒废”，似乎给世人的纷纷议论自供口实，这回，他坦然公开了早年的‘进步’，与后来的‘退步’与‘荒废’相连接，并在他长期被公众设置的“被告”席上，添加了旭东、韩辛这两位新的受审者——在画展中查找他们的‘进步’与‘退步’，或者，比照谁画得更好，都是无趣的，都是观看与认知的阻碍，因展览所能呈示的意涵，是三个独立的人如何与境遇相周旋，如何与自己的爱与才能相纠葛，如何在不同的时代“画什么”、“怎么画”，而他们顽强信守了自己对艺术的爱，虽然这份爱遭遇了不断改头换面的时代。

四十年的私人记忆

提醒是必要的，即：此展自身乃是一件完整的、难以分割的作品，单独看一件作品、一个人的作品、一个年代的作品，便没有看见这个展览。浏览《四十年的故事》，相当花时间，因为有文字。便于观众解读的文字，早已是展览的通例和常例。此展殊异处在于，所有文字（包括作品标签的若干文字）并非作品的评说与结论，而是展示的一部分，和绘画作品同样重要。陈丹青用上他并置图像与文字的十八般手段，《四十年的故事》有如一本书、一件大型并置作品、一阕三重奏，每一段文字、每一幅画、每一件私人物品，无不是整体中的一个有机部分，在发言，也在沉默，好比构件与空间，好比文字与空白，好比音符与休止。人，绘画，时代，记忆，相互对照、相互应答、相互交换意义。每一作品退至各自的当时，呈现为观看的此刻，于是，当年的“此刻”与当下的“此刻”在现场默默流动，分明在眼，然而难以察觉，一组“此刻”，同时就在说明、还原、反思，或改变另一组“此刻”。

在现场，所有作品既经并置，便不再是一件件单幅的“画”，它们系数呈现为私人记忆，而私人记忆转化为公开的展示：

历年的素描，速写，油画，水粉，连环画，临摹，写生，草图，创作；历年的书信，文稿，老照片，泛黄的黑胶唱片封套，欧洲经典绘画的图片；历年的美学：古典主义浪漫主义现实主义印象主义现代主义后现代主义；历年描绘的对象：农民，农民工，资产阶级，洋人，朋克，学生，流浪汉，牧民，市民，村民，亲戚，朋友，陌生人，中外古人，最后，还有时代。

时间与地点：70年代、80年代、90年代、新世纪的10年，以及今年；北京、上海、西藏，中国与外国，城市与农村，山区、水乡、高原，美院，博物馆，个人画室——有一份原件极其珍贵，是1978年恢复研究生招考后，中央美院网开一面，对不懂外语的考生出具通知函确凿写着：“外语成绩不作为录取标准”——还有，种种自由与不自由，种种权力：看得见，或看不见。

此外，陈丹青毕业论文《杂感》及《关于油画民族化与其他》的原稿，林旭东首次梳理第五代电影史的原稿，都在展柜里陈列着，年长的观众，想必记得。要说有什么遗憾，陈丹青的名作与林旭东剪接的电影（哪怕是复制品或介绍资料）被刻意缺席，让位给韩辛的巨大篇幅，但当年他们一起聆听的古典音乐（仅展出封套）应该在场。

三个人，四十年，这是展览的维度与长度。我原以为将会参观一组私人记忆，不意却撞见一份历史的断面，其中布满自文革迄今的众多美术信息，这些信息以私人文本的方式揭示官方美术史，使之具有真切而雄辩的公共性。观众得以目击四十年来中国美术的美学变迁，并在三位作者的不同绘画中，映证这份变迁中的个人历程——林旭东、韩辛，始终处于这一变局的局外，陈丹青一度属于、并被视为局内的焦点，但观众会在跨越四十年的作品中看出，他以试图入局始，而以置身局外终。

如前所言，这次展览有如一本书的阅读。同时，这本书，也以四个十年的长度，阅读读者，尤其是年轻读者的历史知识与美学趣味，而读者的经验，可能会被这阅读所改变。观众固然会偏重自己喜欢的某一个十年，选择自己所属所知的某一个十年，因此，观众将怎样看待他们各自可能被塑造的某个十年？这三位作者，又怎样反顾自己历经的四个十年？——他们，也是第一次有机会面对作为整体的自己。

陈丹青的“反潮流”

从陈丹青十五岁的自画像一路看下来，四十四岁后开始描绘的印刷品写生，最安静，最无为。我对这批作品起于如下的敬意，其一：时代可以影响一个人对绘画的看法，但不能改变他对画画的挚爱。其二：凝神于画册的静物性，可能是一种反抗，这反抗的方式，是对他少年时代向往欧洲经典的精神衔接，并成为形式的嫁接。作为文革一代，陈丹青毅然离开青年时代的美学，正如他拒斥当年所置身的时代。但他同样拒斥“当代”，以当代的理念，反抗当代，并借取当代的开放性，为之注入古典，从而获得往来于新旧美学的自主与自如。随之注入的，可能还有对绘画的信任和画家的本份；或许还有无须诉求的委屈：为古典艺术，为美的境遇。

青年时代的思慕、对绘画的信任，体现为陈丹青对古画文本的凝视，在写生画册的时刻，他拥有这份思慕与信任。我忽然意识到：陈丹青写生印刷品，好比明清文人画山水画。这样比较，既非因为‘复古’，亦非因为‘绘画的绘画’，而在于清静无为。这些画的隐秘的意义只与作者有关，在我，则看到一个挚爱经典的人对经典的伤逝，并据以坚守自己的爱。在现场，围观印刷品写生的多数观众是年轻人，他们是在看画册还是看并置？看临摹还是看写生？据闻，年轻人从中找到回应图像时代的态度，如此说来，陈丹青的反潮流是对新的潮流的启示——我再次确定：当场写生留存此时此刻的心情，深思熟虑的创作同样是此时此刻的心情，因为，巡看展览也是此时此刻的心情。

陈丹青首次进藏的人物写生，原作尽失，唯遗黑白小照片。这些写生超越了写生，成为人物画，实在比《泪水洒满丰收田》及《西藏组画》都要好。这么说，并非附和陈丹青节节“退步”的修辞，而是说，陈丹青并未退步，一如时代不见得是在进步，这层意思写来太长太难，姑且不提。而印刷品写生并非陈丹青今日绘画的全部。今年夏天，陈丹青画的山西农民，譬如《晋南山村退伍老兵肖像》，是我所见到陈丹青归国以来最具现代感与存在感的人物画。与他七十年代末的同类写生比，又是一种好，因为画出比朴实更深刻的人性。这个早熟的画家依然葆有直取物象形神的才具，但他不在乎画家的名分，只是画画。

绘画是画家的终身自我教育，眼界是基本的条件，而眼界，通常指向别人的作品。其实，自己的作品也在教育自己，并赋予对绘画的认知，这是一个使作者成为观众的画展。

展厅尽头，三位老家伙的作品蓦然退远，仿佛四十年故事的主角不是林旭东，不是陈丹青，不是韩辛，甚至不是岁月，而是时间。在大而空的白墙上，挂着一排小小的欧洲镜框，框里镶着他们年轻时的小小照片，这些照片挂在展厅的尽头，似乎并非纪念已逝的青春，而是指向未来：在照片上方有一句话，署名丹青。他好像代替时间，跟韩辛开玩笑，同时是对旭东和他自己的调侃——

“这三个青年，如今快要六十岁了。据韩辛说：他们还要再画四十年。”